4.1“慢電視”與“慢電影”

“慢電視”和“慢電影（Slow  Cinema）”都是“慢”的影視制作形式，這種“慢”更關(guān)注的是事件本身的真實運(yùn)動，而不是拍攝出來的表達(dá)力和張力。慢電影是一種電影風(fēng)格,它源自藝術(shù)電影流派。慢電影通常包括一種緩慢的運(yùn)動和情感,  一般不需要很完善的邏輯鏈,同時，這種藝術(shù)流派表現(xiàn)出對現(xiàn)實主義的熱愛。 “慢電視”的概念來源于“慢電影”，先有“慢電影”而后有“慢電視”。紀(jì)錄片是慢電視的前導(dǎo)形式。

4.1.1安迪•沃霍爾的紀(jì)錄真實

安迪•沃霍爾認(rèn)為攝影機(jī)的作用應(yīng)該是紀(jì)錄真實。應(yīng)當(dāng)處于一個旁觀視角真實的呈現(xiàn)事件的原貌。而攝影機(jī)其拍攝主體選材也應(yīng)當(dāng)趨向“真實”和“日常”，而不是一味追求宏大。

慢電視這種電視概念的來源是安迪*沃霍爾的電影理念，可以追溯到 1964 年安迪•沃霍爾的電影作品《睡》，該作品只描述了一件事：詩人約翰•季諾（John  Giorno）睡著的 5 小時 20 分鐘。這個影片在 1966 年被本地紐約城市廣播公司W(wǎng)PIX 做成了電視，而后又在 1984年被英國公司 VIDEO125 公司做成了一種老式格式的 VHS 錄影帶，而今天挪威國家廣播公司 NRK 實踐了這一概念。［27］

《睡》這部電影的產(chǎn)生很有意思，在 1964 年，詩人約翰•季諾還是個股票經(jīng)紀(jì)人，他和安迪•沃霍爾是朋友，作為股票經(jīng)紀(jì)人的約翰•季諾很累，一有空閑時間就會睡覺，而藝術(shù)家安迪•沃霍爾用他獨(dú)特的視角在睡覺這件事情里面發(fā)現(xiàn)了美。于是，就有了這部長達(dá) 5個小時的真實電影。1964  年，這部電影在格拉梅西藝術(shù)劇院上映,一共有 9  個觀眾觀看了這場電影，中途有 2 個觀眾離去。同年，詩人羅恩•帕吉特發(fā)表了一篇有趣的詩歌作為對這部電影的回應(yīng)。[28]其中的經(jīng)典片段如下：

zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz.

早在《睡》以前，安迪•沃霍爾還曾在 1963 年推出過《吃》，這部電影只講述了一件事

情：一個男人吃蘑菇的 40 分鐘，全片只有中近景鏡頭。除了《吃》和《睡》，沃霍爾還曾拍攝過帝國大廈頂端的日出日落，長達(dá) 485 分鐘。［5］沃霍爾的電影因為其獨(dú)特的題材受眾吸引率還是非常高的。

安迪•沃霍爾認(rèn)為，電影攝影機(jī)應(yīng)該承擔(dān)像眼睛和鋼筆一樣的職能，攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)紀(jì)錄人

類意識沒有辦法記錄的東西，比如說：看睡著的自己。這種紀(jì)錄會是非常獨(dú)特的操作體驗。然而許多人實際上并不想花時間紀(jì)錄生活和紀(jì)錄真實。大多數(shù)藝術(shù)特色和自然主義被濃墨重彩的快節(jié)奏生活所取代。沃霍爾認(rèn)為這其實是架空了人類本身所具有的感知的復(fù)雜性。所以在這樣的條件下，當(dāng)一檔與眾不同的“慢”電影橫空出世時，自然而然喚起了人類本能的感知，引起了人們的關(guān)注。

4.1.2直接電影、真實電影和“慢電視”

直接電影和真實電影的概念是認(rèn)識慢電視相關(guān)的歷史參照和理論依據(jù)。“慢電視”的變化和發(fā)展經(jīng)歷了在直接電影和真實電影理念的之間的相互變化。

真實電影是指拍攝一個完整的真實事件的電影。該種電影不事先寫劇本，不用職業(yè)演員，影片由導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成。在真實電影中，導(dǎo)演可以參與并介入拍攝過程。而直接電影攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程。直接電影沒有配音和解說，只使用同期聲，永遠(yuǎn)不重復(fù)拍攝，100%展示事件的原貌。由此可見，真實電影和直接電影拍攝主體對象都是真實的事件，其不同點就在于直接電影希望呈現(xiàn)完全真實，即拍攝者不能以任何方式介入電影的拍攝工作。而真實電影允許拍攝者參與并引導(dǎo)事件的發(fā)生，主動發(fā)掘客體的真實性。

慢電視是直接電影和真實電影理念中產(chǎn)生的一種新型的電視理念。具體從以下方面體現(xiàn)：

（1）“慢電視”的拍攝對象是真實事件。所有慢電視的拍攝主體都是在現(xiàn)實生活中真實存在的并且真實發(fā)生的事件，都是存在在先、拍攝在后，且拍攝并未曾改變拍攝主體原本的存在屬性。如“卑爾根鐵路”和“海達(dá)路德”航線原本就存在，并不是為了拍攝節(jié)目而可以營造的一條路線。而其他電視節(jié)目也都是自然現(xiàn)實條件下存在的真實元素。

（2）部分“慢電視”是制作者協(xié)同攝像機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待事件的發(fā)生。比如說

2016  年制作的《薩爾特流》，該節(jié)目的拍攝主體對象是大自然的漩渦，其受潮汐力的影響形成大自然中的一種奇觀現(xiàn)象，這種現(xiàn)象不知道什么時候發(fā)生，不知道怎么樣發(fā)生。一切都是未知的，在這種未知的情況下，拍攝團(tuán)隊和攝像機(jī)只有處于緊張狀態(tài)等待該事件的發(fā)生并且真實紀(jì)錄它。在這種情況下，拍攝是以旁觀者的身份進(jìn)行，只是客觀記錄一個真實事件從頭到尾的過程。相似的有代表性的節(jié)目有 2017 年 4 月的《馴鹿遷徙》，攝像機(jī)也是處于緊張狀態(tài)等待馴鹿開始長達(dá) 7 天的遷徙之旅。這種緊張狀態(tài)下等待非常事件發(fā)生的理念和直接電影相吻合、匹配。

（3）部分“慢電視”會以制作者參與并且引導(dǎo)事件發(fā)生的方式進(jìn)行，與真實事件相吻合。在多期“慢電視”節(jié)目中，制作者作為節(jié)目形態(tài)的一部分參與并且改變了事件原本

的發(fā)展路徑。比如說在《海達(dá)路德》中，正是因為有這樣一檔電視節(jié)目——即拍攝者本身的存在，才引起拍攝對象——民眾的紛紛前來參與、露臉，然而這種自然狀態(tài)下的參與和露臉除了節(jié)目本身在拍攝外沒有受到其他外力的影響，是事件本身所作出的反應(yīng)——參與節(jié)目拍攝，也是拍攝主體本身在該種環(huán)境下所能作出的真實反應(yīng)。因此，這和“真實電影”中拍攝者可以參與引導(dǎo)拍攝主體本身展現(xiàn)真實的情態(tài)、理念是相統(tǒng)一的。

（4）迄今很多慢電視都是兩種理念的揉合，只展現(xiàn)兩種理念其中之一慢電視節(jié)目相對沒那么多。即：一檔慢電視節(jié)目很難做到完全不剪輯或完全不主觀介入。如：《馴鹿遷徙》和《薩爾特流》中，雖然是拍攝者和攝像機(jī)都以客體的形式參與，只起到紀(jì)錄和傳播的作用，并沒有影響該自然事件發(fā)生的原本速率，但是在直播節(jié)目中是配有背景音樂的，并且有時會有非常少量的解說。所以這既體現(xiàn)了直接電影的“不打擾”，也體現(xiàn)了真實電影的“再編輯”。

在未來“慢電視”的不斷發(fā)展過程中，也許可以仿照電影以“直接慢電視”和“真實慢電視”進(jìn)行分類。如：英國 BBC4 不加剪輯沒有旁白沒有配音的《Goes Slow》系列是很典型的直接慢電視，而挪威的《海達(dá)路德》則是有代表性的真實慢電視。

4.2慢電視的長鏡頭運(yùn)用

慢電視大量運(yùn)用長鏡頭和同期聲。一般來說，慢電視的鏡頭切換大約以分鐘為單位，一個鏡頭往往持續(xù)數(shù)分鐘。一般來說，一檔節(jié)目會包含各種景別鏡頭，鏡頭往往也并非固定，也會有推拉搖移。其中情況比較特殊的是 3 檔火車節(jié)目，采用固定鏡頭進(jìn)行拍攝，多個鏡頭持續(xù)數(shù)十分鐘。

4.2.1紀(jì)錄和傳播真實

慢電視中有非常多的鏡頭持續(xù)數(shù)分鐘甚至數(shù)十分鐘。之所以采取這樣的剪輯手法是因為想要盡可能的還原真實場景，讓受眾盡可能的沉浸其中。除了能夠盡可能的還原真實之外，采用長鏡頭法還能發(fā)現(xiàn)意想不到的細(xì)節(jié)。托馬斯•海勒姆舉了一個例子：在一艘船上把鏡頭對準(zhǔn)岸邊，一直拍一直拍，直到你拍不下去了還是在繼續(xù)拍，這時岸邊突然出現(xiàn)一頭牛，有的觀眾開始想象這頭牛是誰家的，有的觀眾開始著急想要聯(lián)系到農(nóng)場主告訴他，你的牛也許走丟了。長鏡頭往往有展現(xiàn)隱藏的美的能力。

長鏡頭拍攝法符合拍攝的美學(xué)特性之一。拍攝的美學(xué)特性之一在于更好地紀(jì)錄和傳播真實，而 Slow Tv 的長鏡頭拍攝運(yùn)用更是傳達(dá)了在電視方面拍攝的美學(xué)特性，突出了真實、紀(jì)實的特點。

4.2.2時間線和空間線的統(tǒng)一

運(yùn)用長鏡頭的好處在于：盡可能不改變時間線和空間線。和蒙太奇的相對零散的鏡頭剪輯相比，運(yùn)用長鏡頭代表畫面盡可能是按照時間的自然發(fā)展和空間的自然移動而發(fā)生改變，并非攝制者本人的意愿。這種狀態(tài)下，現(xiàn)實中的一分鐘就是鏡頭中的一分鐘，觀眾能夠在緩慢進(jìn)行的時間線里感受真實的事件發(fā)生速度。觀眾所看到的畫面基本就是事件的原發(fā)順序，最大程度保持了事件的完整。

巴贊的長鏡頭理論認(rèn)為：長鏡頭能保持時間與空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合即時美學(xué)的特征。電影理論家克拉考爾認(rèn)為長鏡頭就成為維系電影時空完整與統(tǒng)一，保持現(xiàn)實曖昧與多義的核心要件和實踐手段。[29]巴贊的長鏡頭理論是以電影為主體進(jìn)行討論的，因此具有一定的爭議性：電影到底能不能反應(yīng)真實？很多學(xué)者認(rèn)為，不論電影采取多少的長鏡頭，其始終都無法擺脫電影導(dǎo)演個人意愿的體現(xiàn)，而紀(jì)實只是一味追求長鏡頭的表現(xiàn)形式。因此其真實是相對真實而不是絕對真實。然而，電視節(jié)目中長鏡頭的運(yùn)用就不存在這個問題。在 Slow Tv 中，節(jié)目錄制主體基本是自然客觀世界內(nèi)真實發(fā)生和存在的事情，其自然屬性和客觀屬性往往都是成立的。因此，在 Slow Tv 中使用的長鏡頭剪輯基本可以體現(xiàn)“真實”這一特點。正是由于這種真實而緩慢的長鏡頭剪輯特點，才使受眾能夠身臨其境，作出和置身這種場景的人一樣的心理反應(yīng)，從而給他們帶來和其他節(jié)目不一樣的真實體驗。

4.2.3留白而產(chǎn)生的主觀視角代入

使用長鏡頭進(jìn)行的推拉搖移比使用蒙太奇更加有代入感，因為長鏡頭中元素的豐富性給觀眾自己選擇主角的余地。使用蒙太奇完成場景的切換往往讓人感覺是在看別人的故事，而使用長鏡頭進(jìn)行的推拉搖移是可以和主觀視角吻合的，讓人產(chǎn)生主觀視角發(fā)生靠近、遠(yuǎn)離、向左、向右的感覺。雖然受眾本身還是在根據(jù)鏡頭的移動和變化觀察鏡頭里的事物，當(dāng)鏡頭落點于某個事物時，受眾也會主觀把注意力集中于該事物，并跟隨鏡頭變化產(chǎn)生想象，從而這種“留白”的手法讓觀眾自己產(chǎn)生代入感。

著名媒介理論家馬歇爾•麥克盧漢曾說過：“一個熱門的媒介是一個單一意向的極致延伸。”因此,馬歇爾認(rèn)為，形式較為火熱較為多樣化的媒體節(jié)目觀眾的參與程度反而比較低,而形式較為冷的媒體節(jié)目觀眾參與度反而高。這不正和 Slow  Tv 的現(xiàn)狀相符嗎？Slow  Tv更像是一張半成品的畫卷，剩下的一半等觀眾自己拿起筆去填充，這正是“慢”真正的魅力所在。

4.3慢電視彰顯的美學(xué)

“慢電視”想帶給我們的不僅僅是一種獨(dú)特的電視節(jié)目概念。更是一種“慢”的生活態(tài)度和生活美學(xué)。

4.3.1“慢”的隱喻

慢電視是“慢”的一種隱喻，“慢”是一種生活方式的選擇。說到底，放“慢”生活的腳步其實是一場文化革命。在歷史發(fā)展過程中，人們的生活方式和生活速度越來越快捷，從交通工具到交流方式再到飲食文化。［錯誤!  未定義書簽。］

節(jié)目的制片人想要做的正是一檔不同的電視節(jié)目，他認(rèn)為，這檔節(jié)目能夠讓人們好好說完他們想說的話。在當(dāng)下這個風(fēng)潮迭起飛速演變的世界里，唯有停下來，認(rèn)真觀看我們身邊“慢”的事物，才能體會到“慢”的真諦。生活是一場長途跋涉，需要走走停停，電視也一樣。這種追求“慢文化”、“慢生活”的“慢媒體”強(qiáng)調(diào)的是紀(jì)錄和傳播真實。

挪威地處極北，有一部分國土還在北極圈以內(nèi)，挪威因為其豐富的石油資源國家非常富饒，國家福利體系極其完善，同時也因為其漫長的冬季，這些原因共同形成了挪威人朝九晚四的生活。這樣的生活是緩慢而愜意的。因此這個國家出土的電視也帶有這樣的特點。這正是國家慢文化的一種發(fā)揚(yáng)和體現(xiàn)。挪威的慢電視，正是希望人們好好看看生活中一件事情的始末，一件事情的完整的變化和發(fā)展過程。認(rèn)真、用心的體會生活原本的速度。

4.3.2提倡質(zhì)量而非速度

“慢電視”提倡，更好的展示事件和生活本身的質(zhì)量，而非一味追求速度，提高幸福感。不論人類的生活方式發(fā)生何種變化，人們的基本需求從來不曾改變。人們只是增加了一天中能做事情的數(shù)量卻降低了生活的質(zhì)量。“緩慢”意味著生活圍繞意義和滿足。它強(qiáng)調(diào)的是使用更少的方法，專注產(chǎn)出的質(zhì)量。“緩慢”在不影響生活的前提下滿足了人們幸福感的追求。

“慢電視”是一種生活哲學(xué)的自主選擇。“慢”的哲學(xué)并不是說我們需要完全以蝸牛的速度做任何事情，而是我們應(yīng)當(dāng)以正確的速度做事情。與其花費(fèi)過多的經(jīng)歷精打細(xì)算每一分每一秒的呈現(xiàn)內(nèi)容，不如將一檔電視節(jié)目完整而真實得呈現(xiàn)在觀眾面前。“慢電視”所彰顯的生活哲學(xué)是：盡可能地做好一切，而不是盡快。提倡質(zhì)量而不是速度。我們的媒體需要放慢腳步，放慢腳步帶來的是一種高質(zhì)量的“慢”生活的哲學(xué)體現(xiàn)。半島電視臺記者皮羅薩說：在這個世界，信息產(chǎn)生速度之快讓媒體已經(jīng)瘋了，即使當(dāng)我們想放慢，電視也不會跟著我們放慢，除非你在挪威。這種高質(zhì)量慢速度的電視節(jié)目實際上是喚醒了我們對于生活原本形態(tài)的認(rèn)識。

4.3.3釋放潛在意識

“慢電視”給了我們一個釋放受眾潛在意識的途徑。慢的影視形態(tài)反對以高高在上的方式淹沒觀眾原本的意識，從而完全被牽著鼻子走。“慢電視”更希望以一種不經(jīng)意的方式進(jìn)入我們的視野。“慢電視”更像是一個交到觀眾手里的半成品，交到觀眾手里的這樣的“半成品”都是相同的，但是因為受眾之間的個體差異性。所以每一個人對這個“半成品”的加工方法都是不一樣的，出來的成品也不一樣。“慢電視”在潛移默化的過程中讓受眾釋放了它們的潛在意識，讓受眾自己的思維得到了發(fā)散。如果用比喻來說的化，這種電視節(jié)目更像是一個背景,  一個不會對你產(chǎn)生壓迫感但是卻客觀存在讓人感覺很舒服的背景。這樣的背景本身是沒有意義的，但是它和人的思想的結(jié)合就產(chǎn)生了意義，每一個人賦予每一個“背景”不同的生命，一旦被賦予了這種生命，這種慢的影視形式就活了，并且對于賦予它生命的受眾就產(chǎn)生了意義。

“慢電視”這一新型電視理念的火熱，也提示我們尋找生活中釋放潛在意識的途徑。在歷史發(fā)展技術(shù)進(jìn)步的過程中，人的想法也產(chǎn)生了非常多的變化。比起信息的直接傳輸，對于“潤物細(xì)無聲”式的傳播方式，人們也表示了很大的好感。這種釋放潛在意識的途徑，不僅能夠讓人感受到低壓迫感帶來的舒適，也能在不經(jīng)意間激發(fā)意識的產(chǎn)生和活動。

4.3.4遠(yuǎn)離標(biāo)準(zhǔn)體驗，勇于創(chuàng)新

慢電視之所以讓人感覺到慢,是因為這種電視不同于我們對于平時電視的認(rèn)知，不同于我們對于電視節(jié)目的標(biāo)準(zhǔn)體驗。正是因為慢電視和以往的電視節(jié)目內(nèi)容和表現(xiàn)形式有很大的區(qū)別，慢電視才能一下子從眾多電視節(jié)目中脫穎而出。

當(dāng)下我們所處的正是一個需要“非標(biāo)準(zhǔn)體驗”的時代，慢電視是一個非常好的敢于推出“非標(biāo)準(zhǔn)體驗”的成功案例。慢電視向我們彰顯的不僅僅是“慢”的生活美學(xué)，也是在提示我們留意生活中的各種細(xì)節(jié)，提出創(chuàng)新和假設(shè)，大膽的推行“非標(biāo)準(zhǔn)體驗”。在現(xiàn)在盛行各種快節(jié)奏、高娛性的電視節(jié)目環(huán)境下，即使想到“慢電視”這種電視節(jié)目的制作方式，考慮到收視的不可預(yù)知性，也鮮有節(jié)目組敢推出這種節(jié)目。而慢電視正是在這種不可預(yù)知的情況下，抱著不計較太多后果的心態(tài)推出了這檔節(jié)目，并且能夠堅持這種節(jié)目表達(dá)形式，才有了今天的“慢電視”。慢電視給我們提供了一個新的方向，倡導(dǎo)了一種獨(dú)特的理念——敢于創(chuàng)新，敢于設(shè)想，在非標(biāo)準(zhǔn)體驗中獲得自我提升。