曲項琵琶從南北朝時期傳入中國后，上可以到達宮廷貴族，下可到達民間百姓，由此之后，琵琶成為了一種雅俗共賞的樂器。南北朝時期的周武帝“自彈琵琶，命考衍吹笛”，由此可見，他擅長彈奏琵琶。北齊武成帝高湛以及后主高演也都擅長之，幼主因為整日沉醉在琵琶的自彈自唱中，而被人稱“無愁天子”。南朝陳后主，因為喜愛音樂而導致亡國，根據文獻記載，就連西北地區，市井，民間傳出的琵琶音樂也隨處可見，這樣的場景為對后世的普及發展和演奏方面，奠定了基礎。

隋朝時期，文帝楊堅也熱愛琵琶，據記載，文帝“常倚琵琶”作歌二首，名地原和天高。民間亦受到皇帝的影響，也開始了對琵琶的學習和演奏。

《北史》中記載，就連家奴都會彈琵琶，由此可見琵琶的推廣普及絕非一般。也可以從側面看出，南北朝和隋朝為唐代琵琶的演奏做了完整的鋪墊。到了唐朝，琵琶為唐代主奏的樂器，地位不斷提高，唐代也是我國歌舞樂發展的鼎盛時期，自此，琵琶的發展也進入了第一個高峰階段。

一．我國古代琵琶——形制

對于琵琶的形制和名稱來說，在我國的歷史上分成了多種，但總體來說是指兩種類型的基本演奏技巧，比如“《釋名•釋樂器》里，東漢的劉熙提出了“推手前曰枇，引手卻曰杷”，因此又叫做枇杷”。對形狀而談，又把琵琶分成了曲項琵琶和直項琵琶，它的類型有三弦，四弦，五弦以及阮咸。其中，形狀呈梨形的是曲項琵琶，琴身下面寬上面窄；直項琵琶的共鳴箱是呈圓形，秦漢年間開始流傳出直項琵琶，這是我國的本土樂器。到了晉朝年間前后，天竺音樂引領著曲項琵琶傳至西域，比如說“《隋書•樂志》中記載，曲項琵琶，箜篌之徒斜抱，一共有四根琴弦，用撥子演奏”。

三弦琵琶，也叫做“弦鼗”，大多都出現在秦代，豎抱演奏，從漢代開始逐漸淡化，它是把一個長柄插進兩面蒙革的鼓頭，鼓頭既圓又小，上面有著三根細弦，直柄，沒有品柱，這是中國發明的最早的一種琵琶類型的樂器。到了漢朝，三弦琵琶開始逐漸的脫離琵琶家族，唐時易時期名秦漢子，到了后晉，北宋時期稱為“秦琵琶”，元代時稱三弦，為現在三弦的前身。

四弦琵琶，則是曲項四弦琵琶最為多見，到宋朝后，曲項琵琶開始統稱為琵琶，我們現在所看到的琵琶，就是不斷發展至今的。與此同時，由南北朝至唐朝時期，所呈曲項類型的琵琶，都顯示出細柄。到了宋朝年間，為了能保證方便攜帶著演奏，所以整體都顯小些。

五弦琵琶，是由漢朝末年從西域傳入，有關于這類琵琶的形制，在“《通典•樂典》”，“《舊唐書·音樂志》”，“《新唐書·禮樂志》”等文獻中記載，制做像琵琶，偏小些。形狀是梨形的樣子，大多都是直項，也存在著少量的曲項，也包括小梨形和大梨形五弦琵琶。其中，琴身偏小的是小梨形，而大梨形則是共鳴箱闊面寬圓，琴身也偏大。到了隋唐時期，五弦琵琶開始盛行，唐朝時期的五弦琵琶制作起來非常的考究，在面板上粘貼著皮革或者是玳瑁等這樣的薄片，上面還鑲嵌著各式各樣圖案以及紋飾。

阮咸，根據晉傅玄《琵琶賦》中記載“觀其器，中虛外實，天地象也，盤圓柄直，陰陽序也，柱有十二，配律呂也，四弦法四時也，以方語目之，故云琵琶，取易傅放外國也”。從其中，我們可以看出漢代的琵琶以及其形制，具有圓形的共鳴箱，它的項是直的，有四根弦和十二個音柱。類似于這種古老的直項琵琶的種類，被人們稱為“漢琵琶”。后來由于晉代的名士阮咸善于彈奏這件樂器，后被人們稱為“阮咸”。

二．我國古代琵琶——演奏方式

1.抱琴姿勢

我國古代，對于演奏者們彈奏琵琶，他們所抱持琵琶的姿勢是非常重要的，演奏者的演奏動作，手勢以及演奏技法，都會受到直接的影響，不僅如此，對琵琶的形狀，音樂特點都是至關重要的。演奏者在進行演奏時，有橫向抱持、斜向抱持和豎向抱持琵琶這三種方式。由于在古代，琵琶是經常在馬背上彈奏的樂器，所以橫向抱持的姿勢更加利于降低重心，方便演奏者彈奏。在唐朝制做的呈大梨形四弦曲項琵琶的彈奏中，存在著影響的是琵琶的形制和琵琶的結構，演奏者的腹部有共鳴箱，胸部和腿部兩處的位置，每一個人的雙腿上主要集中著樂器的重量，而且要注意琴頭和琴身，傾斜度要適中，演奏者的手臂是由上至下彈撥琴弦。對不同類型的琵琶來說，抱琴的姿勢隨著琵琶形制的變化也隨之發生了改變。比如說，最初橫抱在胸前的是三弦琵琶，后來到了明清年代，懷抱琵琶的姿勢成為左上方斜抱。四弦琵琶還有五弦琵琶，逐漸的從橫向抱持變成了斜抱，彈奏的方法也發生了改變，比如“《齊天樂》中，曹原記載，猶記琵琶斜抱”。到了宋代以后，就把曲項四弦琵琶作為主體，抱持姿勢逐漸發展成為了豎抱。明朝時期，經過三、四、五弦和阮咸琵琶的交流還有融合，琵琶終變成為豎抱姿勢，奠定了我國琵琶發展基本成熟。

2.右手的演奏技法

在7世紀中葉，一位疏勒人裴神符正懷抱著一件罕見的樂器琵琶，出現在長安的街頭，神情極度落寞。裴神符又叫裴洛兒，唐朝初貞觀年間之人，善于演奏五弦琵琶。當時的宮廷樂師們都是橫抱琵琶進行演奏，大多都是用木制或者鐵質的撥子演奏，演奏的曲目也基本都是恬淡委婉的宮廷雅樂。而裴神符所抱持的琵琶就是一種曲項琵琶，呈梨形的音箱，直頸，五弦，在演奏時，只見他把琵琶豎抱懷中，，左手按律度，右手則靈活的在五根弦上疾掃如飛，聲音鏗鏘有力，一時之間，萬籟俱寂，只聽到裴神符推，打，帶的聲音等，旋律跌宕起伏，抑揚頓挫，節奏奔放豪邁，如一支訓練有素的樂隊的合奏。裴神符所創的這種指彈的方法是前所未有的演奏方法，場上的所有人聽后都頗為震驚，并且為之傾倒。

自裴神符出現后，經過改進，琵琶演奏，最大的就是體現在右手的演奏技巧上，從放棄撥片開始，到后來用手重要的演奏技法的改革后，琵琶的右手演奏方法增加了許多，發展至今，琵琶已經能夠游刃有余的去表達各式各樣的情景。雖然在唐朝時期，演奏技法還沒有達到現在演奏技法的完整和成熟，但是，對于當時，已經達到了相當的水平高度。

(1）彈和挑

自手彈琵琶演奏的出現，一直到今天，琵琶最為基礎，最常用的重要指法就是彈和挑。“點”“連”“線”“是琵琶所發出的最基本的音色特點，所以說更復雜的琵琶演奏方法，只要遵循“點”“連”“線”的特點就可以了，彈和挑的技法還演變出了滾奏，雙彈，雙挑等，而且這些演奏技法也都是發出簡短的聲音、快速地觸弦，鮮明的節奏特點。

掃和拂，也是彈和挑的演奏技法演變而來的，總而言之就是擴大的彈挑，用食指同時彈多根琴弦的叫做“掃”，彈奏的時候從上到下”；“拂，就是用大拇指挑多根琴弦，觸弦的時候從下到上”。幾根琴弦組合而成，音色整齊而集中，聲音能表現出豐滿的音色效果，在唐代的樂曲中，掃拂已經開始運用，并且能夠比較準確的處理音樂，在文曲中，“掃”起到了豐富的音響效果。文曲中的掃拂，一般都是運用緩慢觸碰琴弦的方法，讓手指能充分的接觸到琴弦，并且做適量的延長。在武曲中，掃拂基本都是用較大的力度，為了制造那種激烈的氛圍，速度會快，力度會有力。

(2）輪指類

在唐代，演奏家們就已經研究出了一種指法，這種指法有別于彈挑，會更有連貫性，就是輪指。輪指在琵琶演奏中是最具有表現力以及歌唱性的，這種指法主要是能把單一點連接成一條線，具有旋律感，情感起伏，將表現力與指法巧妙的運用，這樣既能表現出安靜的半輪，又呈現出激烈的滿輪，能表現委婉的長輪，又能刻畫出慷慨激昂的掃輪和拂輪。現如今，三指輪、四指輪、長輪、半輪等30多種輪指的技法，都是演奏家們最經常演奏的，都具有很強的表達能力。例如《郁輪袍》中兩種點位的組合，讓聽眾產生勃勃生機之感，有很強的流動性。唐代詩人白居易用了“大珠小珠落玉盤”的詩句，讓眾人聽后發現了在輪指中存在的新內涵。

3.左手演奏技巧

    唐代年間，琵琶演奏在演奏的過程發展中，他們發現了用左手按弦，能改變力度和方向，再加上右手的演奏技法，能夠得到更好的音色效果，比如通過我們現如今所提到的，推、拉、吟、揉、打和帶等技法，或者音高音色的變化，左手的演奏大致都是用來表達婉轉的音樂。

(1)吟、揉

一般在抒情旋律中，演奏者們都是采用吟弦的方式。在琵琶譜中經常合二為一的技法稱為“吟”和“揉”，在《瀛洲古調》中，這種指法列出了2種。“吟是指手指、手腕和小臂三種合起來的力量，指尖觸弦，手臂和手腕上下擺動，就會產生柔和細膩的音色”。所謂揉弦，就是用指關節和手腕的關節做曲伸，揉弦的聲音較為直”。吟、揉的技法給樂曲帶來了煥然一新的感覺，使音樂作品更加生動、形象。比如在《漢宮秋月》中，吟、揉技巧的運用，讓樂曲變得更加流暢；《陽春白雪》中的吟、揉技巧則是更加突出了哀怨悲涼之感。

(2)推、挽

用手指把琴弦向里推進，稱為“推”，能使人產生聲音滑動的感覺，這種技法和直接按弦產生的聲音都是截然不同的，在旋律中使用推弦的技法，可以增加不少音樂的色彩，從而產生新的風格，這在琵琶的文曲中都普遍采用”。“挽”是指用手指把琴弦向外拉出，其實和“推”還有些相似，但方向不一樣，因此所彈奏出來的音色效果也是不一樣的。“推”較柔和些，而“挽”卻較為剛健，在演奏時它們有共同的要求—動作的力度，速度和幅度等因素的控制和掌握，其中一個因素一旦有了偏差，那么所發出的音色自然也就符合不了樂曲所要表達的情緒。

3.虛音

    “虛音，是指相對于琵琶的實音所說”。顧名思義，虛音的音量要比實音的音量低，虛音的音色相對于實音的音色來說，并沒有實音的音色那么扎實，琵琶樂曲中必不可少的重要元素，依然是虛音。在演奏琵琶樂曲中時，需要注意虛音與實音的相互結合，這樣既增強了音量的對比，又豐富了音樂效果，這種虛實結合的演奏方式在琵琶文曲中能大量的體現，如下:

(1)“帶”

在演奏這一技法時，需要右手彈完一個音之后，立即就用左手在品上向外處撥起琴弦，緊接著手指離開琴弦，只需要帶起一個稍微強或者稍微弱的音就足夠。“帶，能分成兩種類型，一個是按音，另一個是散音。帶按音的時候，需要把后面彈奏的和后一個音用左手中指按在品上，最后再運用這個“帶”起的動作”。散音，就是空弦，演奏時用手指向外撥起，稱為散音。

(2)“捺”

     “捺，也可以被稱為“印”。要掌握“捺”的演奏方法，關節的運動是最為關鍵的。手指把琴弦捺在品上，這樣發出的音量就會很小”。

 三．從詩詞歌賦中了解琵琶演奏方法和技巧

     在唐代，對于琵琶的演奏方法和技巧，歷史文獻中并沒有較為系統的文字來介紹，所以我們只能從當時的詩詞中來了解唐代琵琶演奏的技巧。在唐代諸多的演奏家都能夠熟練自如的運用撥彈技巧，也就是我們所說的力度和速度都能夠變化自如，能夠盡情的刻畫出激情、熱鬧、沸騰和粗獷的畫面。唐代的詩人岑參寫了“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”的詩句，充分的表達出彈琵琶者甚眾，也刻畫出了邊塞的琵琶之聲熱鬧歡騰的場景。不過，談到了琵琶技巧的描寫，最是細膩生動的要屬白居易的《琵琶行》。從剛開始的“尋聲暗問”到后來的“千呼萬喚”，詩人用了飽滿的熱情將琵琶女介紹出，用了飽滿的熱情，并且用了比較多的筆墨生動的刻畫出從琵琶聲中傾訴的哀思以及不得志之情，真可謂是如泣如訴，詩人不僅從高角度贊頌了琵琶女彈琵琶時的高超技法，更扣人心弦的表現出完美的音樂效果，詩人把自己的情感完全的融入到了琵琶聲中，讓聽者仿佛以為就是琵琶女在四弦上傾訴自己心中的瑣事，最為奇妙的是琵琶女通過這樣的演奏淋漓盡致的表現出自己身世的孤寂之苦，并且將這種情緒感染到詩人的內心中去，體現出和詩人“同是天涯淪落人”共鳴的心理。通過“轉軸撥弦三兩聲”“低眉信手續續彈”再到“輕攏慢捻抹復挑”等彈奏的動作，由此可見琵琶左手的指法，到唐代中期的時候，發展已經相當的豐富了，比如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，這樣的聲音是多么的清脆，使人沉醉，要是沒有左手與右手相互的配合，是幾乎不可能達到那樣的藝術效果。再比如“間關鶯語花底滑”，讓我們覺得是那樣的舒展優美，如行云流水般自如，琴弦的聲音就像鳴禽鶯語，讓使人產生美好的想象，同樣也是琵琶女刻畫細膩的一種表現。“幽咽泉流水下灘”，這除了是描寫彈奏時如泉水流下灘不通暢的畫面，同時也是一語雙關的表現，琵琶女的“幽咽”哀愁萬千，刻畫了凄苦悲涼之感。還從詩中看出用琵琶演奏出了高亢的曲調，例如“銀瓶乍破水漿裂，鐵騎突出刀槍鳴，”這不僅表明了銀瓶突然爆裂，甚至似有千軍萬馬的激戰場面。 www.628tf.com

詩中所描寫的琵琶技法，例如按、捻、攏等，應該就是說的今天的推、拉、吟、揉，而且大多可能來自秦琵琶的技法。唐代詩人張祜《王家琵琶》的詩句中也有這種類型的指法，比如“金屑檀槽玉腕明，子弦輕捻為多情。”李群玉也在《索曲送酒》一詩中提到“煩君玉指輕攏捻，慢撥《鴛鴦》送一杯。”這句詩大致也是說運用輕揉的手法，借離愁的思緒，表現出纏綿悱惻之情。唐代詩人元稹在《琵琶歌》中運用了“六幺散曲多攏捻”的詩句，是說在《六幺》中的散序部分，攏捻基本是在批評指法時用的較多，散序部分為慢板，多用攏捻技法來表現出那舒展自如的情懷。

唐代詩人描寫琵琶的右手技法中除白居易的《琵琶行》以外，還有許多詩人，比如王建《宮詞》中的“紅蠻捍拔貼胸前”。張籍《宮詞》中的“黃金捍拔紫檀槽”。元稹《琵琶歌》中“淚垂捍拔朱弦濕”。劉景復《夢為吳泰伯作勝兒歌》中的“倒腕斜挑擎流電”。李賀《春懷引》中的“捍拔裝金《打仙鳳》”，李紳《悲善才》中的“銜花金鳳當承拔”，許渾《聽琵琶》中“紫檀紅拔夜丁丁”，鄭嵎《津陽門》中的“玉奴琵琶龍香拔”，李群玉《王內人琵琶引》中的“細拔紫云金鳳語”等詩句，所描寫的都是右手下撥的技法，也能從中看出左右手配合的默契。根據日本遣唐使所帶的唐代四弦琵琶和五弦琵琶的樂譜，如《敦煌樂譜》和《五弦譜》，按照當時撥子的技法已經有了正撥、反撥、琶音、二重琶音等等，但并沒有滾奏的出現，也許是因為撥子既大又不靈活的原因。

唐朝時期，借助于撥子來表現演奏的抒情效果有大量精彩的描寫。例如，張祜的《王家琵琶》中，“只愁指盡涼州破，劃出風雷是撥聲”。這句話中的撥聲像風雷怒吼，如手指間有千鈞之力，大又有催枯拉朽之力。劉景復的《夢為吳泰伯作勝兒歌》里說道“倒腕斜挑擎流電，春雷直戛騰秋鶻”。深刻的刻畫出琵琶演奏者用撥子演奏時的鏗鏘有力，就像電閃雷鳴，勢如裂竹。這些都和白居易所說的“鐵騎突出刀槍鳴”有著異曲同工之妙，也可謂是一場巧奪天工的演奏技巧了。唐代著名的曲項琵琶演奏家曹綱，他彈琵琶，主要以運撥如風起云涌而聞名。琵琶除了可以表達慷慨激昂的情緒外，亦可抒發抒情細膩的情懷，能夠塑造恬淡，委婉，舒緩的意境等。唐代詩人白居易在聽過《略略》這首曲子后，感慨萬分說“腕軟撥頭輕，新教《略略》成，四弦千遍語，一曲萬種情。”表現出詩人對琵琶伎工婉轉輕盈的運撥技巧，抒發出千般語，萬種情，聽后讓人愉悅，仿佛余音繞梁，三日不絕之感，讓樂曲，情緒，技巧等達到了高度統一。